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近期，北京评协组织文艺评论工作者代表赴北京国际戏剧中心·曹禺剧场观摩英国国家剧院现场影像《尘埃之书：野美人号》。“观后评”栏目第四十八期选取许苗苗的评论文章，从媒介偏向、表现手段等方面分享观剧感受。

(资料图)

《野美人号》讲述一个在奇幻世界发生的、惊心动魄又充满温暖与爱的故事：小婴儿莱拉遭亲生父母遗弃、被修道院秘密收留，不久后，因其“预言之子”的特殊身份，陷入到多种势力的争夺中。住在修道院旁的两个孩子，12岁的马尔科姆和14岁的爱丽丝挺身而出，成为了莱拉最忠实的守护者。洪水来临时，他们跳上“野美人号”独木舟，护送莱拉开始了逃亡之旅。两位小主人公摒弃前嫌、齐心协力，历经艰难困苦，获得了心灵上的成长。最终他们成功将莱拉护送到安全的地方，彼此之间也成为了最好的朋友。

舞台在彼处 屏幕在此时

媒介转型创造全新艺术表达

“高清戏剧放映计划”是北京人艺引进国外戏剧的新项目，2023年，这一项目第四期带来《尘埃之书：野美人号》（以下简称《尘埃之书》）等三部英国戏剧。与以往引进不同，系列活动中的戏剧并非舞台表演，而是屏幕放映，相当于将“英国国家剧院”的“舞台”带到“北京曹禺剧场”的“屏幕”，实现了伦敦与北京的跨越、舞台与屏幕的接驳。

从将有限稀缺的艺术资源普及到世界各地的角度看，这项行动无疑是有效且有益的。但这一计划的意义远不止于此。我们更应关注的是“高清戏剧放映计划”背后，媒介转型所创造的全新艺术表达形式。可以说，从舞台到屏幕并非单纯肉身缺席情况下退而求其次的选择，两种媒介及其背后的传受机制，不同的媒介表征，创造出了新的艺术，也引发一些值得思考的问题。

首先是媒介偏向的转移及后果。

加拿大学者伊尼斯将媒介分为“偏向时间的媒介”和“偏向空间的媒介”。前者如石碑，与所在地点密切相关，能够长久留存，注重延续传统；后者代表是莎草纸，克服空间距离迅速复制扩散。我们所讨论的《尘埃之书》中，现场演出的舞台偏向时间，高清放映的屏幕则偏向空间，二者恰好构成对应。我们知道，舞台表演具有不可再现性，因此剧目往往是历经时间考验、值得反复品味的“经典”，这也是四百余年来莎剧始终统领英国舞台的原因。

首映于伦敦塔桥剧院的《尘埃之书：野美人号》虽是“新剧”，但作为18年前令人念念不忘的“黑暗物质三部曲”前传，它本身就带有“时间延续”基因；同时，舞台的不可位移、观众席的座位数量，要求人们必须排队抢票、亲自按时到场、才能目睹表演。虽然表演成功，但能亲眼目睹的观众数量依然有限。而在“高清放映计划”中，屏幕凸显了空间偏向媒介的优势。它迅速跨越大洲大洋的距离，将《尘埃之书》舞台的电子影像带到全世界最大数量的受众眼前。从原汁原味的英国地方文化，到全世界受众津津乐道的文化话题，正是媒介转换的后果。

其次是表现手段带来的接受差异。

我们知道，屏幕放映内容是由摄像者和摄像机预先选取的，而摄像人员隶属于制作群体，对剧情和艺术表现亮点有最充分的理解。因此，摄像机镜头在处理观看角度、距离和“值得仔细观看”的场景时，都带有一种谙熟于心的预置视野。摄像机的熟练和从容不迫，远超现场哪怕最为有经验的观众，因此，也缺乏观众那种期待、惊喜、意外和震惊的即时反应。摄像机被设想为眼睛，它代替人类观看，但任何人类的肉眼都无法与高清的设备比拟，摄像机是冷漠且精确的，不会错过重点，也不会为意外而动容。在这种机械式的清晰度支撑下，巨大的屏幕通过比例提升了对细节的关注，也由之引发一些不必要的观感的扰乱。例如，《尘埃之书》舞台剧的一个亮点，是以荧光骨骼化石形态将原书幻想的“魂兽”表现出来。由于舞台光线和距离，剧场中手持魂兽的演员是模糊的，人们基本可以忽略其存在；而坐在屏幕前的人却不得不将目光集中在镜头所选择的操作魂兽的演员身上。

由过度的清晰引申而来的，是舞台与看台、屏幕与观众席之间的权力反转。

以电子镜头替换肉眼，以大屏幕代替小舞台，导致观众一方面宛如洞察一切的神祇，将明察秋毫的眼睛凌驾于表演之上；另一方面，屏幕观众又受到机械序列和规则的限制，他们的所有感官被遮蔽，只剩下眼睛到达现场。当然，屏幕放映配合着同样清晰的录音，但声音退居视觉之后，无论是否需要翻译，字幕都在宣示着眼睛对耳朵、思维对感官的掠夺。舞台通常处于低处，观众的位置随着距离不断升高，人们从高处向下观望，演员越来越小，却是全方位立体的。而屏幕观众则不然，他们面对巨幅的平面，只能看到镜头界面所框定的局限的一部分——通常是演员的上半身和面部，这种面部又巨大无比，数十倍于真人的头颅压得现场观众透不过气。《尘埃之书》主角本应是十二、三岁的儿童，舞台掩饰了演员的年龄，但屏幕上却让成年人的纹路无所遁形。可见，在从舞台到屏幕的媒介转换过程中，肉眼和摄像机的眼睛，演员的体魄与屏幕的尺度等问题，构成相互对峙又不断反转的权力关系。

“高清戏剧放映计划”及其内涵的舞台与屏幕媒介的关系，造成两方面后果。

一方面，电子媒介出现之前，艺术现场稍纵即逝，人们只能借助张旭草书的走势猜想公孙大娘的身姿；而塞壬的歌曲如果登上流行榜单，想必也不会再有勾魂摄魄的力量。留声机、摄像机、唱片和屏幕瞄准人类艺术史的顶峰，将舞台上的惊鸿一瞥，变成屏幕上的无数次反复，这就是本雅明所喟叹的“灵韵”的消失。

另一方面，“高清放映”也并非简单的“舞台录影”。《尘埃之书》剧目开始之前和中场休息时段穿插的剧场导览、幕后花絮、剧评人点评等，都丰富了屏幕观感；而字幕更是最大程度去除文化差异，为外国观众更好地理解剧情乃至英国舞台剧文化传统扫平了障碍——这或许可以看作人类在不同文化之间搭建认识和理解桥梁的积极探索。

舞台在彼此，屏幕在此时。北京人艺的“舞台剧高清放映”不仅将伦敦的舞台引入北京的当下，更推广着一种新的艺术形式。真正有生命力的艺术不会因影像传播而失去本真的华彩，反而在突破时空束缚之后，在与更多知音相遇之后，爆发出更充沛和多样的生命力。

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